编剧汪海林现在非常火，他的“出圈作”是2018年讲的一句话：我很怀念煤老板当投资人的日子。
这可不是段子，他进一步解释道：“他们特别好。我经历过各种投资人，房地产商到现在的互联网企业，最好的是煤老板，他们除了要求找女演员以外，没有别的任何要求。他根本就不干预我们的创作，因为很重要的一个原因就是，煤矿里面如果你瞎干预会出人命[3]。”
汪海林认为煤老板虽然很土，但普遍有一种安全生产的意识，他们特别尊重专业人士。但到了互联网资本当投资人的时候，开始外行领导内行，大数据、流量、大IP，一天一个idea。他后来愤懑地说：“按甲方要求，为了照顾流量偶像，我已经不写两行以上的台词了！”
后来汪海林更是痛斥小鲜肉选角是“富婆找鸭”、讽刺购片主任“色情惯犯”以及揭露娱乐圈“娈童文化”。或许他想明白了：惹上流量明星横竖一死，干脆豁出去当个烈士，于是对玛丽苏、三角恋、霸道总裁爱上我、满朝文武爱上我、不明生物爱上我……的鲜肉剧直接开喷。
除了内容烂之外，演员不背台词，剧情直接注水，收视完全造假，国产剧各环节堕落之快，男足都追不上。所以就有人讲：行业出现重大危机，导演不说话，演员不说话，制片人不说话，只有几个编剧站了出来，着实令人敬佩。对此，汪海林的战友宋方金解释了原因[11]：
在国产剧品质泥沙俱下的大背景下，观众们只能在优爱腾独播剧里发现了好剧回潮的苗头，尤其是《隐秘的角落》（2020）《无证之罪》（2017）与《沉默的真相》（2020）组成的“严良宇宙”。这些擦边社会议题的电视剧被中产观众们追捧，热度甚至压过选秀综艺。
紫金陈的“严良宇宙”
当然，几部良心之作无法验证国产剧究竟是触底反弹，还是回光返照，毕竟同样的“闪光”之前也发生过：17年有《白夜追凶》，18年有《北京女子图鉴》，19年有《长安十二时辰》，它们就像散落在染缸里的珍珠，只能照亮一瞬，无法从根本处拨云见日。
从国家主导、制播分离、资本逐鹿、台网同步、再到长视频的烧钱大战和三足鼎立，我们的影视创作在艰难和夹缝中走过坎坷，主导权几番易手，其实早已脱离了专业人士的掌控——国产电视剧行业走过弯路，走过邪路，现在想走回头路，也并非一件容易的事。
什么才是国产剧真正的出路，希望这篇文章能够给你一个答案。
世上的优劣是比出来的，文虽无第一，却有相对，所谓“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，因此人的审美一旦在经典身上定型，从此就对次品免疫：消费升级容易，降级难啊。
在爱奇艺的“迷雾剧场”大火后，编剧余飞讲过一番反常的话，他认为《隐秘的角落》只相当于国产剧90年代的及格线水平，不是新的不好，而是老的太好。
90年代的电视剧统一由国有制作单位和电视台出品，模式是自产自销，规律是量少质精，性质是原始生产，导向是自上而下。在老一辈创作者心中，那就是中国文艺创作的黄金年代，“基本”能按艺术规律办事，谈笑有鸿儒，往来无白丁，主创有信仰，内容有希望。
即便1999年搞“制播分离”市场化改革，也不过是副台长变总经理，两块牌子一套人马，北视中心主任郑晓龙、“南方派作家”领军者范小天、广东巨星影业老板邓建国，不是身在体制内，就是于国营厂扎下根基人脉。那个时候高水平的电视剧此起彼伏，比如下图这段。
上面这段台词出资由王朔、冯小刚和马未都任编剧的《编辑部的故事》。一个虚构编辑部，几位个性媒体人，同一框架比HBO的《新闻编辑室》早了整整二十年。诙谐幽默的语言，鞭辟入里的段子，以及对改开大潮下三教九流的鲜活呈现，堪称社会学观察的极佳样本。
《编辑部的故事》牛刀小试后，接下来的《我爱我家》则凭借对观众笑点、社会热点与时代痛点的精准把握，在戏剧、语言和思想上攀上了情景喜剧的巅峰，无论是后来的《东北一家人》《炊事班的故事》还是《地下交通站》《武林外传》，都无法撼动它的位置。
当时拿剧组最高薪的是编剧梁左，这位北大中文系毕业的“第一喜剧大师”既能在春晚给冯巩、牛群等人写十年相声，又能在百花齐放的90年代一肩挑起电视喜剧的大梁，为21世纪的中文互联网贡献了“葛优瘫”的两集，也不过是他执笔时的正常操作，比如下面这段台词：
宋丹丹：说起这天下的穷人，其实咱身边就有。
文兴宇：不会吧，这解放都这么些年了。
宋丹丹：穷人遍地跑，看您找不找。
这种夹枪带棒的作品，一时灿若繁星，郭宝昌《大宅门》里，有姜文演的济南知府讹诈白景琦的一段，对权力寻租的刻画，一看就是根据实际生活写出来的。知府先提军饷，又引出家人，从母亲、太太到儿子说了一遍后，直接不顾吃相地问被勒索者——“我们家还有谁来着？”
那一阶段的浪漫主义作品也为数不少，《西游记后传》《春光灿烂猪八戒》《上错花轿嫁对郎》，都因剧作创新而极富戏剧张力。当然，最浪漫的还是李少红的《大明宫词》，戏剧腔的文本，配合作曲家林海的音乐，给中国观众留下了空前绝后、过目难忘的盛唐莎翁范儿。
历史正剧方面，艺术家也有发挥的空间，除了“唐国强承包上下五千年系列”，柳云龙的《暗算》构思精细，扣人心弦；《历史的天空》拍了《亮剑》没拍到的历史，于和伟饰演的万古碑令人脊背发凉；而《人间正道是沧桑》更是以兄弟恩怨写两党纠葛，家国互文，小中见大。
有人一定会问，为什么当时的国产剧水平这么高，答案可归于两点：一是精英决策，二是敬业精神。
先说“精英决策”。当时拍电视剧奉行“内行领导外行”，导演能拍板，编剧比主演大，社会效益重于经济效益，用《甄嬛传》导演郑晓龙的话讲，“（当时的）电视剧的娱乐性、收视率都不是主要的考量标准[9]。”
姜文说过，“精英决策”离不开文艺工作者的特殊性和专业性。特殊性就是加西亚·马尔克斯告诉你魔幻现实主义，埃尼奥·莫里康内告诉你音乐等于能量、空间和时间，阿巴斯·基亚罗斯塔米告诉你如何想象镜头之外的世界。
专业性就是找故事容易找戏难，戏是台词和细节的1+1＞2，是话外有声，余音绕梁，是“大哥大嫂过年好”，是“翻译翻译什么叫惊喜”，是“如果你活着，早晚都会死；如果你死了，你就永远活着”，姜文说，如果台词写成白开水，他一年能拍12部电影。
再看敬业精神。90年代初，北视中心拍《北京人在纽约》，导演郑晓龙独自到美国待了半年，找当地留学生开了6次座谈会，纽约哪儿有全天热水，哪儿的地下室便宜，全被他摸了底。拍摄经费有限，剧组就去纽约的垃圾回收站捡道具，冰箱、洗衣机、柜子很多都是捡的。
《北京人在纽约》给了想出国却不了解国外的中国观众一面镜子，它对海外华人生活境遇的真实呈现，与时兴的出国潮迎头相撞，郑晓龙回忆，剧集播出后去美国办签证的人都变少了[9]。
郑晓龙的用功是那代人搞创作的常态。张黎后来拍《走向共和》也准备了两年才开机，清末民初的人物被他做了1000份小传，A4纸打出来厚厚4本，最后只选出400个放在剧本里[5]；《士兵突击》的编剧兰小龙为了写《我的团长我的团》，看了一整书架关于远征军的书。
当年这些文艺创作者“天真地”认为：用心之作才能传世，时间是检验作品的唯一标准。但在国产剧一夕跃进入网络时代后，留给他们的时间却不多了。
2010年之后，很多平台对创作者的要求一套公式：大IP+小鲜肉。这套公式配合平台方、制作方和广告商的对赌协议与数据造假，在电视业由计划向市场的转型期无往而不利，屡试而不爽。而这一乱象的背景则是：
十二五规划前后，大量企业获得电视剧甲种许可证，制播分离推行到了体制外，紧接着乐视挂牌A股，优酷进驻纽交所，视频网站凭借接连把影视版权炒出高价。就在贾会计2000万买下《甄嬛传》网播权的2011年，中国也跻身全球第一的剧集播出国和生产国[7]。
对影视产业来说，一边是经济加速繁荣，市场需求激增，热钱大量涌入；另一边是消费端与投资端扩大后，生产环节没法迅速扩充，人才队伍立时供不应求，加上互联网资本又搞强行配置，产生了大批走量不走质的内容。“烂剧横行”的本质，是文化底蕴与创作环境没有跟上发展速度。
内容生产有其规律，不是越快越好，也不是越多越好。编剧之所以怀念煤老板，是念在后者不懂管理和创作，只能听他这类专业人士的意见，这模式搁谁身上谁爽。互联网金主虽然也不懂行，但他们除了有“觉得自己懂”的傲慢，更懂得依托资源再造一套玩法。
“鲜肉+IP”不是内容逻辑，而是流量逻辑，网络资本之所以选它进行炒作，一是它在讲故事画饼上具有可操作性；二是优质资源都被传统玩家分走，一时难撬动，这才选择了动漫网文，算是另起炉灶；三是流量入口在它手里，操控个媒体标准与舆论走向还不是so easy！
鲜肉通吃的恶果之一，是行业不再研究创作，转去研究观众，名美其名曰“大数据指导创作”。过去先有（艺术）作品再有（观看）数据；现在是先有（流量）数据，再据此产生（垃圾）作品。
对制作方而言，搞定流量明星就有了收视率和点击率，所以会在这些人身上倾注成本；流量明星身价暴涨后，分走了制作经费的大头，买数据再花掉一些，余下才用于拍摄。这就是为什么投资额和片酬越来越高，好作品却越来越少的原因：因为钱都没花到戏上。
唐国强说，一部戏60%以上的钱都被主演拿跑了，配角、导演、编剧等人的收入就成问题，没钱怎么办，找便宜货，“注水剧”由此而来。制作方按集卖钱，到剧价飞涨的18年，40分钟一集的价格高达1200万[13]，弄个10分钟前情回顾、10分钟下集预告加20分钟记忆闪回，就能把多剪一集的钱揣兜里。
制片人谢晓虎认为，注水剧最初是片方在天价片酬面前收回成本的下策，随后却因巨额诱惑成了制播勾兑的上策。一开始是往酒里兑水，后来直接往水里兑酒。动辄几十集的肥皂剧完全是违背创作规律的畸品——优秀剧集要么长而低成本，要么精而高成本，只有注水剧是又长又贵又烂。
为了拍好烂剧，大IP开始标配香港导演，这批人不像内地导演一样出身科班，而是多从场工开始摸爬滚打，是各个摄制环节的多面手。更重要的是，香港导演速度快，没包袱，两个月就能拍40集的戏[10]。这批产业工人之所以受青睐，就是在于他们“多快省赚”。
唯独没有“好”，原因也很简单：IP剧再差，粉丝也爱看、也刷分，也控评。如此风气下的创作，不是悲剧也是闹剧，就像编剧抱怨的——PPT电视剧就是让鲜肉们出来亮亮块儿、摆摆造型，拍这种东西还要改剧本干嘛，不过是包饺子喂猪。
有PPT电视剧，就有工作室代写、表情包定格、后期全程配音、抠图移花接木、滤镜改头换面、替身代替实拍等。流量明星不仅可以不会演戏、不看剧情、不背台词，甚至可以不去现场，他们只需要对着镜头录一波微表情，其他均可由替身与特技解决。
2017年，宋方金写了一篇“横店卧底”实录[8]，其中有这样的细节：一位老戏骨和某鲜肉拍完整部剧，几乎连面都没见过，全是跟替身对戏，有次需要摔人，连替身都没有，剧组就找来一个麻袋，场面非常魔幻。还有一场群戏，大全景30多个角色全是替身，就这么对付。
了解以上内幕，就不难理解编剧对这些乱象骂得最狠——流量模式砸了他们的饭碗：
我们经常听到有作家自杀的，诗人自杀的，编剧基本没有，因为都是猝死，来不及自杀。假如一个编剧去跳楼，电梯里能接到6个电话，5个是让他改剧本的，还有一个通知他上个项目黄了。好不容易捂着胸口到了楼顶，准备发一条微博告别，一看微博，于x又又抄袭了；郭xx又又又抄袭了，直接脑淤血。
当然，乱象并非一点价值没有，至少为喜剧提供了素材，在东方卫视的小品《拼助理》中，乔杉饰演的明星如是说：“这十一个字篇幅长度的台词，你怎么也得头半年给我吧。”
“没人管”你就想多了！从15年实施的“一剧两星”到霍尔果斯查税风波，再到限古、限娘、限穿令和上面口头提醒的“集数别太长”，有形的手始终在调控，并引发了蝴蝶效应——积压剧缺少下家，只能贱卖；新投资急需接盘，被迫放权；腰部演员签下卖身契，入驻优爱腾芒的流量工厂。
本是为了解决天价片酬、剧集滞销、播出同质等市场失灵问题的“一剧两星”，却在热钱退散的环境下，加速了行业资源由传统平台到视频网站的移转。在今年的上海电视节，就连浓眉大眼的白玉兰奖也向网剧开放了，而且这些上擂的网剧，已经可以把电视剧一顿吊打。
连汪海林也说：“积攒了资源以后，我们的视频网站一定也会去挖掘原创内容，乐观地说，它找不到好演员，就用流量演员；没有原创资源，就只能拍一些劣质的网文。随着资源的新的流向，我国的视频网站也会改变，以前是没资源，现在可以挑了，我不信还挑写得差的，演得差的[3]。”
可正如前文提到的，内容创作有其规律，求快和充量都没用。即便优爱腾现阶段横下一心，革命形势也不会立刻好起来，当务之急是先认清几点趋势：
第一点，烂剧和注水剧并不会立刻消失。原因是电视剧有自己的创作惯性与排播周期，失真、想当然、台词口水、叙事拖沓、人物空心的垃圾仍会层出不穷。
比如《精英律师》的律师咨询费一小时10万；《安家》里中介卖房5分钟，吵架半小时；《完美关系》的客户遇到危机，公关第一考虑是自己名誉是否受损[14]。在“假职场真恋爱”的职场剧里，人物个个傻白甜装x范，而拿几千工资在一线内环租几百平米更是角色标配。
第二点，观众习惯于理解最简单的剧情，剧情为了迎合观众，只会更加幼稚。对创作者来说，增强戏剧性等于弃疗，增强文学性等于自杀。
烂剧的低能指数，就像《武林外传》里的“大白天穿夜行衣”。拿谍战剧来说，大多数都拍反了，比如负责地下活动的人戴个鸭舌帽，眼神犀利，行为夸张，人群中数他最闪亮，真正的间谍看上去都是普通人，国产剧的间谍一看就是间谍。黑帮也是，非常仪式化，恨不得上厕所都在一块上[12]。
看看《大明王朝1566》当年是怎么拍的？有段严世蕃呵斥张居正的戏，一个奸贼骂一个忠臣，底气浑厚到令人忠奸难辨。为什么，因为坏人并不会觉得自己坏，为非作歹的动机早就内化、合理化了，这才是高级剧作法！可惜这种作品现在断了。
第三点，由于国产剧颓废的时间太长，价值模糊太久，作品的评价标准也在倒退，这使得今天的舆论更容易去肯定一些讨巧的东西，从而错过真正的佳作。
拿《庆余年》来说，范闲在朝臣面前背诗一节，内容不出中学语文课本，《洛神赋》《离骚》这种超纲难度的一句都看不到，知乎评论形容——“典型的用来骗没读过书的人的桥段，和农民幻想皇帝用金锄头异曲同工。”
如马伯庸小说改编的《长安十二时辰》，它在艺术性、文学性和历史性上的三位一体，远比“借壳美剧”的外在更值得表彰，《长安十二时辰》属于工业化+想象的“工幻剧”，既无古装烂剧的低幼，又无历史正剧的晦涩。据统计，正在推进中的马伯庸影视IP已经不下10部[15]。
事实上，“一剧两星”之后的16、17年，国产犯罪IP已经掀开了“网剧从良”的崭新一页，除了《白夜追凶》和《余罪》，同为紫金陈原著的《无证之罪》更是遗珠之作。
评论一部剧的层次，首先看立意，其次看完成。我们常说的“服化道”、剧情、构图、配乐以及提及最多的表演，都属于完成那部分，但我想讲的是，立意比完成更重要。《无证之罪》最牛x的并不是它制作上的精良，而是它拍了一个《守法公民》的故事，其立意远在《隐秘的角落》之上。
最近这部豆瓣评分9.2的《沉默的真相》，被誉为通常只有韩国犯罪片才能见到的主题深刻度，和讲述人性之恶的《隐秘的角落》不同，《沉默的真相》讲的是系统和生态之恶，它对现实的关照更摄人心魄，也是当下最需要也最罕有的“有着推动社会进步意愿”的创作。
一言蔽之，目前国剧勉强算是进入一个恢复阶段。恢复期的行业共识，即依托成型IP进行系列创作。马伯庸、紫金陈等网络作家的佼佼者，也像当年的海岩、石康一样成为文学作品影视化的首选。而像柯汶利、陈奕甫这类新涌现的成熟作者，也都在等候市场检阅。
当然了，一位业内人士告诉我，制作方从来不是影视创作的最短一环，市场需要鲜肉烂剧和假空玄幻，就拍；市场觉得这块走不通，就换。国剧的“恢复”到底是曲折向上，还是回光返照，最终还是需要观众来用脚（qian）投票。核心问题在于：这届观众行不行啊？
有人看到这儿可能会像张东升那样发出灵魂之问：您看国剧还有机会吗？
机会肯定是“有”，但不会自然而然，它需要专家坐在正确位置，需要资本尊重创作规律，需要对经验形成积累，需要对未知不断尝试。
国剧当下取得的进步，只是周期里的相对概念。西班牙哲学家奥尔特加·加塞特说过：“若没有回转和退化的威胁与刺激，就不会有必然的进步和发展[6]。”如果不是因为烂剧烂到连最没品味的人都看不下去了，就不会有良心剧现阶段的触底反弹，这是市场的自我纠偏。
注水内容的糊弄，导致倍速播放成为常态；鲜肉的接连翻车，也让资本尝到了“唯数据论”的苦果；加上短视频、直播的异军突起，长视频想要争抢受众，必须效法HBO，Netflix等北美同行，为付费用户持续推送优质内容。
话谁都会讲，事做起来却不简单，毕竟演员这一环并不是剧作优劣的关键，好演员救不了烂剧，烂演员也毁不了好剧，把锅全甩给他们，是老太太吃柿子捡软的捏。陈道明表示过，要说年轻演员真有什么责任，那就是不断提高鉴别意识和文化觉悟，懂得甄选剧本，少接烂戏。
有人会说，就算演员问题解决了，有些题材还是难过审。对此，写过《大明王朝1566》的刘和平给出了“紧跟时代，回归专业，唯真不破”的观察——创作者觉得这也不能提，那也不能碰，本质上还是对要写的领域钻研不够，不知道口径放到了哪一步，才会屡屡投鼠忌器。
但这一关也过了之后，还需要在产业内部解决“购销机制”的问题。
美剧按照剧本投标，剧本过了签合同，制作方拿到购片合同就能开工，根本不需要大牌明星。我们的顺序正相反，往往是戏拍完了依靠演员来卖，这必然导致资源浪费，也滋生了积压剧、高片酬、阴阳合同等怪胎。只有回归“剧作中心制”，把关卡在剧本上，才能从源头掐灭不良泡沫。
当然，观众的决定权也是非常重要的。如果我们一再支持烂剧，好剧的创作者就会饿死，等他们都饿死了，市场就会一直烂下去；如果我们一向支持好剧，就能帮助行业进入正向循环。正如革命导师强调的那样，人民群众是历史的创造者，市场不是因为我们变坏的，却可以因为我们重新变好。
有人一定会讲：既然西天取经这么麻烦，是花果山不好？还是高老庄不香？还按照90年代市场化之前那么拍，不是也行吗？
这其实是个经典谬误。很多人应该看过伍迪·艾伦的喜剧片《午夜巴黎》，它就探讨了这个“黄金时代情结”，20世纪的人觉得19世纪的人牛x，19世纪的人觉得18世纪的人牛x，18世纪的人觉得文艺复兴那代人最牛x。所以剧中总结：认为过去比现在幸福，就是一种幻想。
市场化之前的国剧确实牛x，但那不是真正的黄金时代，而是一个不断被记忆美化的镀金时代，指望90年代的专业主义延续至今，本质上期待的是一种“贤君政治”。我们应当怀念专业主义，却更应当期待市场经济下更加多元开放的专业主义，这才是国剧真正的出路。
PS. 为大家精选了1990-2020年之间的50部优秀电视剧，国庆如果宅在家里，不妨一刷。
参考资料：
[1]. 演说家，腾讯视频，2017年
[2]. 圆桌派-第三季，优酷，2018年
[3]. 影视圈20年目睹之怪现状，观天下讲坛，2018年
[4]. 汪海林：这些批评有没有意义，观学院，2019年
[5]. 国剧60讲，影艺毒舌，2020年
[6]. 大众的反叛，奥尔特加·加塞特，2020年
[7]. 《红高粱》片酬起底，莫言1000万周迅3000万，成都商报，2014年
[8]. 表演，一个正在被毁掉的行当，宋方金，2017年
[9]. 郑晓龙：文艺要干预现实，新京报，2017年
[10]. 为什么电视剧大IP都被香港导演“承包”，金牌制作人，2017年
[11]. 针对行业的乱象，为何总是编剧来发声，新京报，2017年
[12]. 这个行业暂时性休克，2016电视剧“没什么值得一提”，南方周末，2017年
[13]. 多一集多1200万？注水成国产剧赚钱绝招，贵圈-腾讯新闻，2018年
[14]. 国产行业剧，何时能摘掉“假大空、失真”的帽子，北京日报，2020年
[15]. 长安之后剑指洛阳、汴京、敦煌，马伯庸IP影视化成算几何，影视独舌，2020年
