创作者不该成为资本家的卖身长工 | 新潮沉思录

套用比较经典的马克思主义理论的话来说就是，小资产阶级将要被大资产阶级给无产化了。再拓展一点，就应当引入本雅明的“灵韵”概念，也就是“艺术品在机械复制时代中日渐枯萎”的时代到来了。

其实这种趋势早已出现，只不过以前还没得以大规模实施，没引发充分讨论。前几年热钱涌进行业之后，漫画界也催生IP模式，有的漫画家的著作版权被资方拿走，漫画家不能继续创作。网文界典型案例是天下霸唱《鬼吹灯》的版权纠纷。现在，随着腾讯觉得时机成熟，开始全面接管阅文集团，这种生了孩子没有抚养权，作者给平台打长工的协议被堂而皇之的推到前台。

笔者将网络小说与国产ACG行业联系起来并不是脑袋一热的结果，点开某“著名青年网络社区”自营的漫画版块，除了像“鬼灭之刃”、“一拳超人”、“航海王”、“租借女友”这样的海外进口，拉到下面“免费”一栏，首当其冲的是笔者小学至初中时期在被窝里熟知的小说的漫改。这些“小说改”的画风也可以命名为“工业化初中年龄智人自恋导向画风”，可能不少以此为生的人听了会多少有些不忿，可如果我们将这些“作品”的画风与西方人对日本漫画的偏见做一下比较的话，我们会发现除了作品载体的不同（杂志-手机），一切都是那么的相似：“所有的人物都有一双芭比娃娃似的大眼睛”、“充斥着色情和暴力”。

和日本、韩国不同，我国的工业化时代文娱发展长期处于一个“二律背反”的境地。二战战后的日本、韩国因为美国需求他们在东亚担当冷战桥头堡，牺牲了独立性的同时获得了大量的现代化资金与现代化援助，获得了现代化工业物质消费品的日韩两国也因这样的客观规律需求现代化工业精神消费品，也就是说日漫、韩漫乃至于整个日韩ACG产业的兴旺发达（这里可能在具体数额上有误）是与历史进程分不开的。

我国就比较复杂了，传统意义上的“漫画家”（比如丰子恺）显然是不“现代”的，而中华人民共和国早期也没有这样的余裕去生产和现代化社会相配套精神消费品的经济基础与产业结构。虽然我们不能说斯拉夫人的艺术品味差，但那种艺术加上保尔·柯察金为代表的“越苦逼越高贵”的文化传统必然是和中国国情、现代化社会基本经济规律不符的。斯拉夫人可以因为自己呆在苦寒之地接受这样的精神消费，东亚可不行。

因此，笔者有记忆以来，我国的现代化文娱产业就是由舶来品的日本漫动画和因日本漫动画的舶来而诞生的本土杂志与网站构成的。像在笔者初高中时期，转变连载思路走幽默短篇的“漫画派对”（不知道现在怎么样了）、一直走幽默短篇思路的“幽默大师”（不知道现在怎么样了）、走较为成熟的现代化模式的“龙漫少年星期天”（没了）、曾经刊载某“大老虎”（指万庆良）来编辑部视察的漫友系的“漫画世界”（不知道现在怎么样了）、从“漫p”自立门户的“飒漫画”（不知道现在怎么样了）、诞生出《雏蜂》、《拜见》、《镇魂街》等作品的“有妖气”。看似百花齐放，但萦绕在我国现代化文娱从业者心头的一个认知是：这些作品没有日本ACG那样的影响力。在这样的潜意识下，“国创复兴”从笔者的少年时代一直喊到今天。

“国创复兴”这么多年，“入关”成功了吗？笔者认为是没有的，更新到第五集戛然而止的《镇魂街》第二季还不知道什么时候再续前缘，大热的“诡秘之主”完结也引发种种讨论。17-18年的资本涌入在19年的寒风中撤场后，只留下了一个又一个在寒风倒计时的动画公司与漫画工作室等待着巨头们将它们暴毙的尸体吞下，直到下一个春天。在这个意义上，阅文的“变天”只不过是一个开始。至于为什么阅文的小说作者是第一批要被大规模无产阶级化的第三产业从业者，实在是和2008年之后我国崛起的互联网企业本质有关。

由于中国庞大和独特的市场环境，中国的互联网巨头们在自己的核心业务之外往往也拥有着饥渴的扩张欲望，以AT为例，阿里的阿里影业与腾讯的腾讯影业都不是做影业起家的。准确来说，他们是某个巨大的资产集合体因为资本增值的需要而通过资本运作诞生的投资公司。不管是阿里还是腾讯，他们的创始人与该项目的负责人的真正行业背景可能是投资经理、资产管理员一类的人物，再怎么履历光鲜也是和文娱行业从业者是毫不相关的。

他们的运营模式概括起来的说是一种互联网地租或者说是“赛博房地产”——通过大量资金构建一个中小型从业者无法拒绝的产品平台吸引大量从业者“居住”后，收取租金，然后再进行拓展。在这个情况下，想要走原创道路的从业者们和房地产开发商眼里的钉子户并没有什么不同。非要说的话，考虑到依赖于赛博空间进行产出的从业人员在赛博空间的开辟出的专属空间是否产生剩余价值尚属于学界讨论，这些“赛博钉子户”们连拆迁款都拿不到，也无怪乎面对巨轮的碾压大呼痛苦了。

具体起来就像“今天”的“原创者枪手化”一样，创作者作为“工匠”的那一部分属性在这样的生产模式中被彻底剥离，“灵韵”消失的同时你就只是个提供“写故事”这一技能的产业工人。更加不幸的是，原子化的产业工人、特别是第三产业的工人想要过得好是非常依赖一个叫“文化霸权”的东西的。显然，成长于我国最没有文化霸权时代的当今巨头们，没有一个有这种基因。

不仅是大资本，08年后崛起的一些条漫作者也在这个体系下发挥了他们自己也没有料到的作用。这里就不具体举例了，但是他们的“成功”实际上给予了资本一种解释“短期低投入文化产品生产模式是可行的”。这实际上彻底对国内原创故事进行了“降维打击”，即便是ACG产业最为发达的日本，名气最大、销量最好的《航海王》在周更的情况下也连载了20多年才有如今的收益，崛起较快的《鬼灭之刃》也是2016年11月才开始连载，到了19年左右才正式“登堂入室”。你现在随便问一个平台的编辑，资方可能给你三年的时间进行原创孵化吗?

面对这样的情况，不少08年后崛起的文娱行业从业者转型的动画公司选择了成为外包公司和卖IP这两条路。外包公司最终的结果应当也是融入上述那样的体系，成为产业链当中一个细分化门类苟延残喘到哪天大资本决定少一个公司多一个部门，“卖IP”这条路的就比较麻烦了。这类选择依靠原始IP所带来的“泡沫”资金来发展的大多是以某些非传统连载模式成名的从业者，而我国持续在“经典现代化社会”（以日韩欧洲美国为例）的时间与区域相对而言又非常的小。

资本的过度干预对创作者的生命周期往往有灾难性的影响。前几年IP热的同时，也造就了一批因IP而一夜成名的文娱作者。这类作者在画技、故事、商业化等构成“漫画/动画”这一行业的支柱上可能并没有达到和其名气正相关的水平，但在合适的时候填补了某种需求（如耽美、“国动崛起”）让他们不需长久的积累与激烈的行业竞争便“脱颖而出”，加上资本的鼓动，对行业出现误判。在自身IP没有经过市场长时间检验，质量未必过硬的行情下，盲目上马大项目，比如各种大电影，希望一鸣惊人，各大资本纷纷“倒戈卸甲、以礼来降”，结果项目成本不可控、制作周期过长，质量又一般，最终从巅峰跌落，典型的比如《万万没想到》的大电影。

像大圣归来这样七拼八凑做出来并且成功的，毕竟是少数，更不用说大圣归来的题材背景可是几百年的积淀。这种方式可能成功一两次，但显然是无助于帮助我国ACG产业规模化的，相比于日本成熟的ACG产业，我国的ACG产业甚至不能“摸着石头过河”——5G时代，有购买单行本传统的日本作者可以依靠版税过活，习惯于手机阅读的我国读者是否愿意再购买单行本呢？

这笔者说不准，但资方肯定是不信的。如今，从19年互联网寒冬以来，行业“泡沫”资金热钱已经越来越少，那么画手也会和写手一样“产业工人化”，而且是连创作自由也没有的“产业工人化”，看来也是可见的事情。最后的结果只能是小说网站出厕纸、厕纸漫改、动画改、影视改，产业有了，但这是文娱作品，能文化自信吗？别和我说什么“龙傲天大家都爱看”，龙傲天也有水平高低之分的。“灵韵的有无”，这是精神类消费品和物质类消费品最大的区别。

怎么办？按理来说，一旦国外出现这样的情况，原创者们会发起集体诉讼或者委托工会进行罢工以保障自己的议价权。我国因为行业起步较近，似乎没有这种“原创者协会”的组织，比较接近的可能是“青少年新媒体协会”。这个协会的组织架构我看过，有第三产业从业者吗？有的。公开联合为创作者发声了吗？

所以在当下，创作者们要首先联合起来为自己发声，就像汪海林说的那样，创作者要有尊严。虽然“XXX得罪不起”这种思维很多人都有，没错，只不过同样得罪不起的美国有因为你的退让而放弃吃掉你吗？