煽动与狂欢过后，给不出答案的不止《小丑》 | 新潮沉思录

小丑电影从预告片开始就产生了一种独特的煽动性：交响乐版的《Smile》取样自卓别林反映大萧条时期工人生活的电影《摩登时代》，里面工厂中老板无处不在的监视，无限重复的流水线作业以及为了进一步剥削工人闲暇时间的自动喂食机，异化的生产关系从工厂的场景开始，慢慢用小人物的视角去白描大萧条时代的工人运动，恶劣的劳资关系，经济下行，以及一个简单的美国家庭梦的破碎与重构。影片最后响起的《Smile》透露着电影想表达的失落境遇中的乐观，也预示着一种时代悲剧。

而小丑剧本上似乎很希望和这部老电影产生一些微妙的互文关系，以至于托马斯韦恩等人在电影院看电影的桥段，荧幕上赫然就是《摩登时代》的片段。而整个小丑的心路叙事，在逻辑上不仅仅已和DC宇宙象征Chaos的角色割裂，也与《蝙蝠侠：致命玩笑》这种小丑古典式起源故事发生了割裂。

小丑仿佛是用某种酒神精神再反向解读卓别林的《摩登时代》—是的，摩登时代的小人物稳定生活在日常空间中，被大时代和命运裹挟，被资本主义的异化关系压榨到一文不名，但是他总是保持着最纯朴的乐观，也幸运地获得了他人的温情，最后他踩在卑劣的现实机器上露出了微笑。

—但如果这个故事反过来了呢？一个本就被边缘化的人，保持着纯粹的微笑，讨好一般试图去融入这个社会机器，然后被他人剥夺了自己持存的那一点温情，在资本主义的异化关系中被磨灭了整个肉身，于是他酒神般地自我扬弃，融入甚至成为那被冠以“神圣”的暴力本身，最后在模式狂欢中被他人举起。

这使得两部影片都对着凝视者们露出了一抹凄楚的微笑，似乎在某种凝固的时间节点中，是同命运的不同人在此刻的汇集。

小丑后半段，亚瑟从第一次开枪杀死地铁里的华尔街精英开始，“否定”这个很黑格尔的概念开始出现镜头语言构造的情绪流中，亚瑟在亚瑟和小丑两种身份中间挣扎，在他从暴力中第一次感受到暴力的快感和对现实无形暴力的反抗。暴力本身成了诱发亚瑟对自我，以及群众借由小丑这个形象对现有秩序反抗的诱发点。

于是这种对暴力本身的暧昧态度，在西方世界引发了两种批评，对于右翼来说，这种对暴力神圣化的桥段，冲击了保守道德律令对人本身的约束，新教传统的美国保守主义者有着路德宗的命定和道德律令想象，又有加尔文宗契约和普遍道德的想象，当然最重要的是资产阶级本身的屁股所致。《小丑》这种影像制造的视觉戏剧高潮在影视工业和媒介的共同传播中，冲击了资产阶级维护法权和社会机制的公序良俗，也冲击了朴素的红脖子“家庭-私权/公域-国家”的的逻辑体系。于是，右翼们似乎在电影中看到了那些支持特朗普上台的不可控民粹情绪。

从现实意义上看，这个电影的戏剧矛盾又和资本主义精英文化制造的皮囊不太一样，也似乎脱离我们所见的现实，因为现实中享受建制对社会虹吸的阶级，从来是注重体面的：华尔街精英理应是极力维护精英阶级体面，奉行文化区隔，在本片中却和穷人坐着破烂的地铁，还在里面调戏妇女。这种魔幻现实的问题桥段，可能是编剧采样的失误，对生活没有常识，也有可能是创作者的一种解构，高高在上的资产阶级们本质和混混没有实质的区别。

而对于部分左翼自由主义者来说，《小丑》中体现的神圣的暴力打破了他们对多级政治，公共参与，慎议民主，公共审议的机制和罗尔斯正义理论等的坚守。格雷算是美国左翼自由主义者中愿意接受公共领域存在有限度冲突和利益碰撞的人了，但是齐泽克或者很多欧洲西马主义者对于暴力的态度都让他非常不满，他认为革命中的暴力是工具性和不可避免的，但在他的眼中，齐泽克等人会觉得对于现实的象征性反抗（并不是革命，而是类似打砸抢这样的情绪）本身就构成了神圣的暴力，而这种暴力本身就是正义的。

而显然小丑也出现了这种情况，小丑和其引发的暴力狂欢是对现实的象征性反抗，从小丑在地铁事件后的杀戮动机也好，从群众反抗运动极端化成电影中的打砸抢之后，其实这群反抗者的道德支点非常薄弱。德尼罗饰演的脱口秀主持人也许有着著名媒体喜剧人的优越感并刺痛了亚瑟的自尊，但罪不至死。于是，这部电影最后制造的是一种乌托邦情感破碎后的末世狂欢，暴力本身成了暴力神圣性的见证，如约翰格雷理解的齐泽克一样。

比较好玩的在于，似乎大量人都把《小丑》看成了一个现实主义故事，并隐隐约约从中映射一些不想言明的东西。但从一个封闭的戏剧文本来看，用齐泽克的话说，这是一个关于对政治秩序本身绝望的故事。

哦，不对，我觉得更可能是对秩序本身政治性绝望的故事。

这里稍微解释一下政治性绝望这个说法。政治性绝望就和政治性抑郁一样，无话语权的阶级在现有政治秩序中一无所有，产生的压抑和绝望，往往是民粹主义不计后果的社会心理学基础。

影片中的这些争议其实也切合了一个本片的戏剧特点，巴迪欧曾经提出了一类当时舞台剧人士非常嗤之以鼻的戏剧理论：非美学。严格来说，传统美学中，我们艺术品或者艺术事件本身进行客体化，通俗的说就是人类是以上帝视角来看待和判断艺术品。事实上，一种非美学的戏剧可能是通过戏剧文本反过来构成一种与我们日常生活的关联，我们既接受了戏剧的设定和它制造的场所，我们也能意识到它和真实生活若近若离的隔膜。

小丑在这种戏剧特点上，制造了属于日常空间的恐怖。如《闪灵》一般的经典惊悚片会通过明确的戏剧矛盾，魔幻的桥段和人物交感来将恐惧收编在影像叙事之中。小丑其实没有，他的各桥段之间的线索性不强——

1.不是传统的闭环叙事，母亲妄想小丑是韦恩儿子这条线索很弱，以至于小丑行为动机的说服力不是很强，而是通过剧情桥段进行体验式叙事，每组桥段几乎独立成章，不是平常电影中连贯性文本里面的一个个事件（Event），这样的剧情构成中，人物是在制造一种生活体验而不是叙事逻辑。

2.导演把小丑的个人命运意外设置成为社会割裂中激进行动的象征，但小丑个人命运和社会的承接性也不是传统叙事模式，小丑和社会本身没有逻辑交互，他的个人命运与社会相关但不绝对，小丑对哥谭社会的引导更像一个意外。

这种模式很像一种寓言，影片中人物的日常空间是对我们身处的真实空间的戏仿，似乎再平淡正常不过，亚瑟除却其边缘人的特性，在电影中所经历的事件对于普通观影者也是司空见惯。正是如此，小丑中被情绪流放大的冲突，以及电影中体现的日常生活中社会整体对个体的无声暴力都显得如此合理，使得本身隔着窥视他人故事的观众反而被这种日常的恐惧情绪抓住，不同背景命运的人总能共情到一些什么东西。

小丑这个角色在此处和人们对DC宇宙的想象差距就显得非常大了。《蝙蝠侠：致命玩笑》这种经典小丑独立起源故事的悲剧性，是社会和糟糕的命运把一个蹩脚的喜剧演员最低限度的希望撵碎，于是歇斯底里化成为一个嘲讽文明面具的混乱代言人，而他和蝙蝠侠却又因为共同的边缘属性莫名地互相共情，不同命运却都被世界视作怪胎的人们做出了不同的选择。

而《小丑》中亚瑟这位蹩脚的喜剧演员却是主动去打破了最低限度的文明面具，与其说是一个希望破灭以至于歇斯底里的故事，不如说是政治性抑郁的主角试图融入现有秩序的毛孔，却慢慢发现这件事情的荒谬和无意义。

暴力本身让在社会机器里无处安身漂泊的灵魂有了一种自我掌控感和否定的快感，这种毒品般的暴力痴迷填补了秩序对其造成创伤后产生的空位，也填补了社会对无声暴力反抗需求的空位，最后在无目的的暴力中一切戛然而止。如同堂吉诃徳的悲剧性一般，只不过此处人文主义的信仰坚守被替换成非理性创伤引发的神圣暴力。

最后，影片在末世狂欢中戛然而止，并没有告诉我们当世界对秩序出现政治性绝望的时候，秩序的出路是什么。

诚然，这似乎是很多人意犹未尽，且对本片价值产生怀疑的关键点，没有革命性的纲领和组织，有无限合理却无法动员的动机，如果放在现实中，影片的政治行动无非是民粹主义不计后果的一种盲动行为。这种批判非常正确，但是对于文艺作品来说要求可能过高了——一个在资本主义体系中固有矛盾产生的阶级困局和自我调节失序，却只能靠一部文艺作品来反思，还希望一部影片来给出答案，这本身就太魔幻现实主义了。

巴迪欧在对晚期资本主义的批判中，曾经描述了这样的场景，资本主义文化体系中的漏洞表面上大部分被缝合了：

市场正义和资产阶级法权似乎成为本世界模式存在的前提，资本家们不仅影响着西方政治模式更是乐于在公共领域创造自我合理化的话语；

消费主义制造的身份区隔和生活方式认知收编了信奉个体主义的布尔乔亚，又给传统布尔乔亚制造了阶级再生产焦虑和投资军备竞赛，公共政治空间敞开却又被牢牢限制在资本主义的限度之内，成了一种姿态狂欢；

所有人都愿意给予弱者高高在上的同情，用来满足自己的道德空位，却又希望将弱者视作不洁者来隔离；

世界已经被这种文化模式解释得如此合理，阶级差序被视作市场正义，家庭再生产神话和努力神话填补了这种阶级差序对普遍性道德可能的割裂，仿佛一切都能囊括在资本主义之中，其他的无非是小修小补罢了。

但也没有那么悲观，如伊格尔顿这种文化马克思主义者一直相信，这种资本主义文化存在自我分裂的本质。被解释的得如此充满工具理性且合理的资本主义社会，总会产生在非理性层面感受到被剥夺的人。

被排斥的无身份者，这些人对秩序的绝望和否定在西马学者看来是欧洲二十一世纪左翼运动的征兆，资本主义文化宣扬出的价值（如自由民主平等）的和资本主义社会实践中体现出来的价值（如社会达尔文主义，弱者弱势等）让人产生了直觉上的分裂，而秩序掌握者们忽略了，这些因分裂而产生的空位可能被投机者占据。

资本主义文化在试图将现有秩序的所有上层建筑进行合理化建构之时，小丑会诞生在这些秩序的缝隙之中，

但我希望小丑和其崇拜者能够在此时仰望阴霾之上——

那有一个幽灵，一直在地球的上空游荡。