文 | 苏梦真
欧洲电影节上的中国电影，这本身是个有趣的话题，正如诺贝尔奖曾在中国受到的礼遇，人们关注它，往往是因为获奖名单上有了国人身影。因为它意味着中国电影终于走出国门、走向世界，获得国际社会的认可。但通常为人们所忽略的是，这种认可首先是属于西方的，我们所说的“国际”实际并不包括广大第三世界国家和人民。
身处电影艺术的发源地，欧洲艺术电影一直走在世界前列，并且因为坚持对原创性表达和作者风格的推崇、对电影语言成规的僭越，而形成一股与美国好莱坞抗衡的独特力量。同时，欧洲电影节对第三世界电影的大量引进，也为第三世界文化走向世界提供了一道“窄门”。那些荣获欧洲三大电影节大奖（如金熊、金狮、金棕榈）的作品，大多代表着各国电影创作的最高水平，无论其表现技法、影像风格或主题表达，都足以成为专业教科书中的范例。
因而那些熟稔于经典艺术片的文艺青年，往往对电影节获奖作品如数家珍，因其专业、小众而自居于鄙视链上层，甚至发表些“大众不喜欢某部名作是因为他们品味太低、思想太浅”之类的高论，倒也并不奇怪。但需要注意的是，如果在对影片的艺术魅力欲罢不能的同时，也无条件接受了它所提供的价值观念，并且因为信奉某种所谓“艺术的纯粹”，而将这种观念视为“绝对普世”、“绝对正确”，则无疑是掉入了又一个意识形态的陷阱。
如前文所说，欧洲电影节的认可，首先是属于西方世界的。一种在殖民主义历史中确立的国际秩序，一种并不对等的权力关系，决定了第三世界国家电影必然依照一种西方中心主义的审美、一种东方主义想象，将自我呈现为一个充分异质化的“他者”。
关于东方主义的内在运行机制，萨义德在著作《东方学》中已有了足够深刻的揭露：一方面，在西方的想象中，东方永远神秘、浪漫而富于异国情调，代表着美丽的风景、难忘的回忆；另一方面，作为西方文化“先进、民主、文明、理性、克制”的反面，东方被解读为一个集“落后、专制、野蛮、愚昧、纵欲”于一身的“他者”。
事实上，我们可以在很多欧美电影里，看到这种典型的东方主义想象。早期好莱坞中的黑恶势力代表傅满洲就不用提了，像《艺妓回忆录》、《末代皇帝》、《面纱》，则都充满一种浪漫、离奇而不无情色的想象，任意篡改着他国文化与习俗，似乎只欲以一种东方情调为影片中的传奇故事增添佐料。
那些备受欧洲电影节青睐的中国电影，则多是将这种视点充分内在化了。无论是《红高粱》中的“颠轿”、《菊豆》中的“拦棺”，还是《大红灯笼高高挂》中的“锤脚”、“点灯”、“灭灯”、“封灯”，都以它们对伪民俗元素的奇观化展示再次印证了萨义德的说法——“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的”，“东方成了怪异性活生生的戏剧舞台”。只不过这一次，进行这种捏造或曰艺术想象的，不是欧洲人，而成了我们自己。
张艺谋是深谙形式美学的导演，即使在一种自我东方化的呈现中，仍然用他大胆的色彩、构图与场面调度带给人们视觉震撼。我们当然可以说，艺术源于生活但高于生活，适当的夸张虚构也未尝不可，但这种艺术加工却刚好契合了《东方学》所描述的东方想象，它刚好满足着西方观众的窥视欲和猎奇心理，刚好在西方长久以来的刻板印象中代表了“真实的中国”。
除了对民风民俗的奇观化展示之外，很多导演还执着于将中国文化转喻为“一个压抑的女人和一个万难毁灭的铁屋子”，并辅之以偷情、乱伦、虐恋等力比多奇观，将中国传统社会呈现为一处业已腐朽却瑰丽异常的东方主义景观。这种针对“古老历史循环”的哀叹，其实在第四代导演谢飞的获奖影片《香魂女》中已初现端倪，在张艺谋、陈凯歌的作品序列中得到更加淋漓尽致的展现，而后继者如《炮打双灯》、《红粉》、《二嫫》则更是将这种书写套路化、配方化，并逐渐形成一种新的类型模式。
诚然，作为“历史/文化反思运动”的产物，第五代电影首先应被理解为一次创新电影语言以解开老中国历史之谜的尝试，可正如戴锦华富于洞见的描述，这种反思却建立在一种两难悖论之上，“一边是寻根——复兴民族文化、民族传统、民族精神；另一边是启蒙——批判、进而否定民族文化、传统，发掘‘劣根性’，描摹‘沉默的国民灵魂’。” ①于是他们白天建桥，夜晚拆去，打破历史循环的努力最终成为一座永恒的“断桥”。
陈凯歌在一望无际的黄土地上反思深陷于“历史循环”、“超稳定结构”而不得救的“乡土中国”，张艺谋则在阴冷闭塞的深宅大院中控诉古老的“吃人筵席”与国民劣根性。这本是属于五四运动时期的文化母题，可当它出现在20世纪八九十年代的中国，则隐约间显出了某种错位——在经历了一系列声势浩大的反帝反封建运动和现代化建设之后，西方视野所认可的“中国”仍被隔绝于历史进程之外，被呈现为一个前现代、陌生化的东方寓言。
“他们不仅认为东方乃为西方而存在，而且认为东方永远凝固在特定的时空之中。” ②
如果说，对前现代中国的展示，更多指向中国文化落后、野蛮、非人性的一面，或含蓄地指涉着某种“老人政治”与专制主义传统，那么《活着》、《霸王别姬》、《蓝风筝》等作品中对个人苦难和文革场景的集中化、浓缩化描写，则以一副极具观赏性的政治奇观，将这种批判直接指向了中国现当代的社会主义历史。
正与“蓝色文明——民主自由”、“黄色文明——专制保守”的思路一脉相承，八十年代知识界开启的是一个“文化的自我仇恨”的年代。他们弃绝历史，同时也告别革命。前三十年以民族国家为主体进行现代化建设、反抗全球资本主义霸权的历史，被贴上“闭关锁国”、“封建专制”的标签抛掷一边，新时期经济体制转型和民间政治抗议的共同需要，则促使一种等同于西化，即欧美模式的“现代化”成为彼时的唯一出路和“正确”话语。
普世价值大行其道，阶级叙事淡出视野，当知识界的文化精英们终于毫不避讳地说出“中国人就该外国人管”、“中国的落伍与人种有关，实现变革需要三百年殖民”时我们将知道，一种东方主义话语的最终效果，是建立西方的文化霸权，从而实现对第三世界的精神奴役和经济掠夺。
当西方不再满足于这类民俗电影中的传统东方主义叙述，第六代电影开始以其崭新面目登临国际舞台。与第五代截然不同，第六代导演丝毫不钟情于宏大叙事，而是将视野投向那些城市社会的边缘人。如《小武》中的小偷、《苏州河》中的舞女、《冬春的日子》里的青年画家、《东宫西宫》里的同性恋者、《妈妈》里的残障儿童、单亲妈妈……他们都是孤独的城市漫游者，疏离于主流社会之外，彷徨、挣扎，找不到出路。
第六代导演对社会底层的展露让人们看到了那些被遮蔽的角落和人性幽微之处，但同时影片高度风格化、个人化的影像表达则又多少偏离于现实之外，而更像是一份导演的心理自陈。生性敏感的艺术家在面对剧烈社会变迁时用影像来表达自身的焦虑、困惑，乃至绝望失落本都无可厚非，可当这类影片作为一种风潮出现在国际舞台上，并被欧洲电影节一再赋予殊荣时，他们将难逃再一次“他者化”的改写。
显然，在西方视角的解读中，贫富矛盾、精神危机等全球性问题将被归结为某种不同于自由世界的“集体主义”、“极权政治”的产物。延续第五代“历史反思”的，是第六代的“社会体制反思”，影片中辗转求生的边缘人将作为体制下的牺牲品为这一说法做出印证。除此之外，欧洲电影节还尤其关注这些影片的体制外制片方式。独立制片，原本是第六代导演面临电影工业转型时的无奈之选，但欧美电影界不仅将其强行命名为“地下电影”以强调政治意义，并直接称这些电影非常类似于剧变前的东欧电影。
而国内的数次禁令则不无默契地与西方形成意识形态对垒，“在后冷战的全球格局中，西方权力话语已不满足于中国作为一个落后的异域国家形象，充当西方的想象对象，而是希望中国接替前苏联成为极权体制的象征，成为自由世界的对立面。而构成这种象征的就不仅需要专制的当权者和恭顺的人民，还需要来自其内部的反抗声音。而‘第六代’正好代表了这种声音。” ③
正与第五代导演的欧洲电影节之旅相似，在第六代导演中，其先行者或许只是遭遇了西方文化霸权的强行阐释，可当后继者不断被电影节给予嘉奖，并托举成“自由斗士”、“反体制英雄”时，可能便很少再有人抵住这种诱惑。无论是由衷认同或是有意迎合，此后获得大奖的中国电影，如《天注定》、《白日焰火》，都越来越接近研究者谭奕辰所说的“后社会主义东方主义”景观——“信仰的崩塌、社会结构的解体、在钢筋水泥结构中无处可去的未来和逐渐泯灭的人性”——一个亟待西方文明拯救的堕落中国。
尽管导演们往往会强调，这样一种题材选择是出于他们的良知和对“说真话”的坚持，他们拒绝以国家认同掩盖内部的压抑机制。这点本身没有错，我们也应该肯定这种现实题材创作至少为那些淹没在流行文化之下的“底层”发出了他们的声音，这也是为什么有人将贾樟柯等人的作品称为“新左翼电影”。
可是，如果我们将这些作品和早期左翼电影如《神女》、《大路》、《风云儿女》等作一比较，便会发现，虽然它们一样同情弱者、批判现实，但给人的观感却大不相同。这是因为早期左翼电影工作者都有着自觉的爱国情怀和阶级意识，他们不单是同情弱者并展现其弱，而更是将人民视为有思想、有行动力的主体。因而他们并不停留于对个人命运自怨自艾，而是将个人与阶级同胞的命运连在一起，即使同样以悲剧控诉现实，但在这些影片中，依然有力量、有希望、有温情。中国人民将自己拯救自己。
当然，解构电影作品中的东方主义话语，并不是说要一看到有“民俗元素”、“边缘群体”或者“情绪灰暗”就给影片贴上“毒草”、“反动”的标签，这显然是缺乏辩证思维的表现。其实在获奖影片《图雅的婚事》、《推拿》中，尽管同样以少数民族、残障人士作为主角，但其表述都已慢慢跳出东方主义窠臼，展现出更客观的视角和更丰富的内涵。即使是那些具有明显东方主义色彩的影片，也并不都意味着导演在主观上支持文化殖民。
事实上，与其说是萨义德如此准确地预见了未来第三世界电影的形态，不如说这种东方主义的“思想钢印”已经如此长久深远地影响了第三世界人民。当我们站在萨义德的肩膀上，看清了这种文化霸权的运行机制之后，要做的便是以更客观的眼光看待东西方文明，以及现代化和西方化的关系。
西方文明成果曾经帮助我们实现社会变革、走向现代化，但这并不意味着就要接受它的一切，以至丧失自我的主体性。“取其精华，弃其糟粕”是很简单的道理，可在现实中操作起来却并不容易。如何探索一条属于自己的现代化道路，如何在建立文化自信的同时抛弃本质主义思维方式，实现世界文化的多元发展，是我们在新时代的共同课题。
一代人有一代人的使命，一代人也有一代人的思想钢印。与其苛求老一辈们主动打破历史局限，倒不如把眼界放宽，多多关注正崭露头角的新生代们。他们未必来自专业院校，却对电影抱有同样的激情，他们依然在关注底层、关注那些未曾发出的声音，却不再颓唐、不再垂头丧气，他们可以创新艺术语言，也可以利用商业模式，他们将在未来超越想象，突破藩篱，为观众带来更多令人惊艳的作品。
对中国电影说什么“以为是开始，原来是巅峰”的冷言冷语未免太过短视。时代变了，现在要说的是——俱往矣，数风流人物，还看今朝。
① 爱德华·沃第尔·萨义德《东方学》
② 戴锦华《断桥：子一代的艺术》
③ 谭奕辰《论“第六代”电影的东方主义困境》
往期文章导读：
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邹给西方拍电影，才能成为名导啊
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SC这是因为早期左翼电影工作者都有着自觉的爱国情怀和阶级意识，他们不单是同情弱者并展现其弱，而更是将人民视为有思想、有行动力的主体。因而他们并不停留于对个人命运自怨自艾，而是将个人与阶级同胞的命运连在一起，即使同样以悲剧控诉现实，但在这些影片中，依然有力量、有希望、有温情。中国人民将自己拯救自己。
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小小意思教员说过，知识分子如果不和工农民众结合，将一事无成
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地狱博士预贺电影《攀登者》上映。
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蒙大拿号战列舰要我说，其实就是这帮导演哲学水平太低，看待历史评价历史的方式总是从伦理道德的方面评价，除了唯心就是唯心，只知道一味地反思自己顺便一遍遍认那些不该认得错。如果唯物史观的看待历史，从而能知道故事发生时代的思想变化，能知道外国人为啥爱看这样的题材，都是建立在外国人物质更发达的基础上，我估计像英雄卧虎藏龙这样又优雅又中国的片子才应该是那时候的主流，而不是一味地给别人卖惨站街乞讨。文化输出的关键就是生活水平一定要比对方高，所以在国力强盛的今天，任这些卖惨的家伙再怎么努力，也敌不过抖音上一则则反应生活美好的短视频来的影响力巨大。
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小蓟更是将人民视为有思想、有行动力的主体。——然而，鲁迅怎么说？作者鲁迅前期、中期和后期，是有区别的，前期是封建叛逆者、进化论者，到后来的革命家、左翼文学家，建议看看后期鲁迅杂文《革命与文艺》、《文学和出汗》
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绝世美颜贾队长焦裕禄就是一部好电影，可它能上电影节吗？不能，因为很多人并不想在西方电影节上看到它
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快雪时晴张艺谋陈凯歌们所代表的知识分子视野狭隘———只盯住局部，解构整体———自怜自艾，自以为是精英，为国家民族受不得一点苦，受不得一点罪，都欠它们的————对人民高高在上，见了西方又跪了！
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阎基第一次醒悟到文化霸权的时候是因为女朋友非要让我去看贾樟柯的电影，看完了之后，我意识到，这些电影无非就是满足了西方人脑子里的中国而过奖的，从电影上面来讲，真的不是什么好电影。 第二，看了霸王别姬，其实还是能够看出不一样的感触来。霸王别姬说了两个事实，前半段讲的是没有人民当家做主，你就是再大的角也就是别人的玩具，后半段讲的是没有党的领导，人民当家做主就是狗咬狗 第三，从战狼2，流浪地球开始，中国导演终于能出来自己的文化产品了。我们的民族讲的是仁者爱人的故事，讲的是大禹治水的故事
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在雲那一方可以结合旅法作家边芹女士的一些观点来看这篇文章，这个世界确实没有纯粹的艺术。
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如是我闻像是自宫之后把切下的东西当食材用西方人想象中的料理方法做了一道超乎他们想象的吃食然后沐猴而冠的学西餐方式自己一吃，借由这种西方人喜闻乐见的奇观博得上位，唉
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行定致远投名状
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宋卓时这几年在日本的孔子学院讲课，平时就是钻图书馆和到处神溜，望着满大街白发苍苍的老人和泡沫经济破灭之后的街道，到处去寻访书中和我想象中的那个日本，直到突然有一天，我发现，时代轮到我们用一种猎奇的目光去看欧美日了，用我们想象中的世界去构造曾经发达的西方文明。
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CLG西方人对底层穷苦人的人文关怀最终也只能停在白左的尺度，一不能真的改善穷苦人民的生活，二不能真的改变资本市场的剥削性。最后还是回到了唯心史观：做个好人的灵魂拷问。唯物史观超越了唯心史观的道德说教，这是国内马原教材的内容，不需要任何多余的补充。 Joker能拿金狮奖也是因为它揭露了资本主义社会底层loser的惨状。一个低级键政观点的完美例证：坏的制度让人变鬼。 用阶级批判去说，小丑体现了资本主义社会中，无产阶级被剥削压迫的现实。资本主义社会中的无产阶级看不到未来，在绝望中彻底陷入疯狂。 历史如果以资本主义为终结，那注定是没有希望的毁灭。资本主义下的文化人，也只能停留在悲天悯人的程度了。他们只能束手无策的，一遍又一遍的呼喊：大家快来看，这人绝望的现实。但被异化的劳工们没空搭理。还在想着怎么去还房贷，怎么找工作，别变成下一个报复社会的小丑。
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水猫还是跟国家经济相关，随着中国经济的崛起，国潮风开始兴起，中国式英雄，中国古老神话出来了。作者经济是一方面，但是整个八十年代的思潮也直接影响了当年电影的方向
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舒航所以看看余华和路遥的作品对比也挺有意思的，前者在西方获奖不断，后者则在靠高考改变命运的农村少年们心中扎下了根
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识大体的林登万将军所以关键就是文艺工作者，他们把自己当做哪个阶层（或者阶级），又服务于哪个阶层。是为了给大多数人以激励、以鞭策，还是为了给少数人以精神上的优越感，和他们一起顾影自怜。
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范振中第五，六代导演都爱把女演员变成女票或者老婆，可惜第五代找对了时间点，第六代不在风口。而读懂了大陆电影市场的香港电影工业的导演和如《流浪地球》的80后导演已经杀过来，时代要变了～
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Lotte Jansson艺术是有立场的前阵子政治刚复习到
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李德群🇨🇳文化自信，任重道远
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含笑半步颠我觉得文章和评论只批判了一个方面。这些名导的电影们确实有对西方谄媚的倾向，但事物分真象和假象，真假象都是事物的本质，这些电影从艺术角度来讲还是不错的，而且电影反应的问题也是存在的，关键是拍摄的时候被猎奇化，而这个猎奇化的内容最后又被话语权掌握者着重关注并且宣传。所以根本原因还是话语权问题，话语权体现着一种价值取向和评判标准，不构建属于我们自己的话语权，那么结果就是依附已经构建好了的话语权。但这个话语权又没那么好树立，一来是西方已经构建了几百年又凭借政治经济影响力根治各国搞艺术人的内心，二来我们现在话语权构建处于一种懒惰放任和随意的状态，难以令人幸福。外因批判了，内因我们也不能忽视
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gurr左翼电影人中，人民有着巨大的能量，是创造历史的核心。而相对的另一派导演眼里，人民愚昧无知，充满恶习，一种西方文明中未开化的感觉
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Will_Vandom所谓路线错了，知识越多越～
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亘古愁绝话语权的争夺
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chenWJ不迎合西方的导演得不到资本的青睐。一方面，国内电影工业的畸形发展，流量为主，烂片当道。另一方面，随便一部正常水平的制作就能得到社交网络的自来水。不得不叹一句，天下苦秦久已
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钞能力&武力完全脱离政治的文艺作品是不存在的，如果看完某个国家的文艺作品后，你的脑海中产生了这种幻觉（绝对的言论自由、无拘无束），那只能说明这个国家文化输出和隐性洗脑的能力太强了。
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Moo政治本就是艺术的一个基本属性，所有艺术都远离不了政治
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璆锵鸣兮沉思录会讲讲《古田军号》吗？我觉得可以作为此文提到的这些“名作”的对比。创作很有历史责任感，可惜上线以来悄无声息。其中它对闽西客家村落生产生活民俗部分的展示，是电影里我非常喜欢的一部分。它非常诗意地展示了别有意趣的古老农家生活，以及这看起来最落后的世界是如何孕育出了最革命的力量的。作者吹爆古田军号
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北枳《东方学》讲的范畴只是阿拉伯世界，和国人理解的东方不是一个概念。你可以说是利用《东方学》中的一些观点类比西方对中国的看法，而不能直接拿《东方学》做例证，不仅说明你读书不精，还有误导读者之嫌疑作者不存在误导，范畴取决于萨义德身个人份，但并不代表中国没有被“东方化”呈现，萨义德也时不时会提起中国和印度，比如西藏和传统中国就很容易以神秘面目出现
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曾🍒不敢苟同 我虽然也认同，中国名导的价值观过于西化，对很多问题的探讨也是浅尝辄止这个观点。 但是，作者提出的，时代发展导演们还在拍老一套这个论据我是不认同的。如今物质生活那么丰富，现代技术发展那么迅速，中国的电影电视剧，新一代的导演不依然沉迷拍古装吗？ 题材不是问题，我们应该讨论的是，为什么没有反映中国人民现实情况的名作出现，为什么没有能够让大部分人民认可的权威奖项的出现？ 没必要批判所谓的名导，他们不过是时代的产物罢了。
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喵呜噜这就是说如果道路不对知识越多越反动……拍中国人喜欢的电影，而不是外国人认可的电影？？不过我们也要文化输出的
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西门吹牛第一次意识到美国大片的洗脑是看虎胆龙威，片尾主角救回了自己的儿子，在美国的夕阳中与家人相拥，我居然开始想：俄罗斯真是危险，美国真美好，但随即惊觉：为什么我会这么想？当然，出了几次国以后，面对欧洲脏乱的大街满地烟头，以及周末不开门的便利店，不禁感叹，中国这一路不容易。
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冰雪上一幕正在落帷 下一幕正在备场 等等 别着急
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守正出奇趋炎附势、附庸风雅是人类的通病。
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大橙子80年代的所谓启蒙可以看作是劣化版的五四运动。正如马克思所说：第一次是正剧，第二次是闹剧。
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姚 波经济落后，在学习外来文化过程中，难免文化自卑，干不过人家就嚷嚷别人霸权，这世道，本来就是强者生存的，喊解决不了问题，真正力量来自实力。文艺，文化，都是国家实力的表现形式，至于学者们说的那些，无非都是个人和时代共同的产物，毕竟还是屁股决定脑袋嘛。西方人爱看拍给他们看，满足他们意淫中的中国影像，没毛病。名导就名了，没毛病。毕竟中国开放才多少年，这些现象我觉得都可以开放心态。嗯，我觉得，等我老的时候，导演们，民众们已经不是那么在乎西方的什么奖了。
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熊八八摸着石头过河，导致的，目标明确了，却没有理论、手段和智慧的全方位支撑，投机主义盛行。一切就是必然了
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披星戴月表白苏梦真❤
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然张艺谋的活着，是经典中的经典，每个人都应该看。
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隐形书写喜欢苏梦真小姐姐！
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Tourbillon突然想到，94年人民币一次跳水贬值百分之50，那几年经济转向外向型，其实电影何尝不也是一种产品，为了出口肯定不怎么考虑国内的口味了。经济基础决定上层建筑
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西方-81说到底，失去人民性而只关注个体性的导演大多只是小资产阶级的自艾自怜罢了。
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弓射白鹰 飞鸣镝啸 天道酬勤什么时候中国人能把自己艰苦卓绝的斗争历史和不屈不挠的革命精神融入电影乃至所有大众艺术消费品中，那时候中国的文化实力就能与西方文化倾销分庭抗礼。
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oh yeah!突然想到了印度“阿米尔汗”风的电影，同样是满足了西方世界的猎奇心理，但是起码能从中看到对大众正确的思想导向，能看到制作方对于国家的热爱。但是国内的这些所谓文艺电影却充满了一个旁观者的无奈绝望和自卑。
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Will_Vandom小丑先行预告片里有一句“我原本以为我的生活是一场悲剧，但它其实是喜剧”，再结合一张仰面流泪，似乎在诘问上苍的宣传海报，是因为在某种程度上，电影里的小丑找到了他的“天命”，哪怕这天命看起来再疯狂残忍没有逻辑，从做宣传上的好人而不得到做无恶不作的小丑却如鱼得水，是因为这世道是虚假和疯狂的，而他的“天命”，不过是击穿这虚伪，把这做作和疯狂推往极胜，他就是接受这社会全部才诞生的人，所以哪怕同样基于白左叙事，却能得金狮奖，谎言里锐利的真实。（期待成片，希望比我想象得更精彩。）
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Will_Vandom小丑自然耽溺和基础于白左的叙事，不过做传统意义的好人而处处碰壁到做小丑反而如鱼得水，自然也是认知和现实的撕裂所诞生的怪物，也在谎言里掺杂着真实。
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Anemone我理解的‘文化霸权’是西方被悬置的凝视，生活在此间的人却如在他处般，远眺近在身边的他者；西方殖民者已被宣布退场，但就在台上当即换个身份一切如常（甚至可以与‘西方殖民者’的扮演者无关）——在这种理解下，我十分认同诸如‘中国人欠管，/素质太低以至于还不能如何如何/幸亏有墙’的言论属于文化霸权的体现，可以理解猎奇式表现‘魔幻乡村’有文化霸权影响，但我很难理解把讲‘边缘人’的电影归为迎合新的西方口味；尤其是我对赛义德如此热爱，还记得他对知识分子提了什么要求么？‘不要把团结置于批评之上’作者后面写了，请看完
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李征自小就讨厌陈凯歌张艺谋的电影
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黑布说普通话，是我选择电视剧作游戏背景音的首要因素，小资情调尚有富余的时候可以看看各国鸟语剧，想起自己是无产阶级的时候只想看国剧。
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解颐从不同的视角解构电影现状都是能言之有理的，比如本文的意识形态视角，大家也可以去看看其他视角下的解构，可以得出更多元的认识
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The Dark Knight所以我不看好白昼流星
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Will_Vandom其实有时候在想，为何小丑会成为西方文化里离经叛道的代表，大致感觉的话，大概就是在明知是伪物却不得不认真对待的撕裂里，才会把小丑当做饮鸩止渴的符合吧，小丑诞生于看似高大实则空虚的偶像或规则的恐吓。
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PapayaYaya时代在变化，观念在进步，是不是真正的经典时间会告诉我们
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陈苑苡唯物辩证的科学思想普及真是任重道远
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2+2=5威尼斯已自降身段投了敌 变成了新一代所谓奥斯卡风向标 勿念
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东海龙三公主对人民的立场不同，在展现苦难落后的情景时就会分出是一味颓废哀叹还是奋斗唤醒两种风格。
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普通村民刘某某左翼只看到伤痛，右翼只在乎前进，在二者中间取得微妙的平衡，是真正的艺术家才能做的活。能做到左手拿着玫瑰右手握着枪，我觉得怕是鲁迅在世才能做得到。
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西兰花菜抱住大蒜不肯撒手看到留言才知道不止我一个想到了边芹女士
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ฅ( ̳• ·̫ • ̳ฅ)叔这篇写的实在太好了 可惜不敢分享到朋友圈...不知道怎么能够才能够保存这个公众号写的文章呢。【当然不是指复制粘贴】
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知北游以前看蓝风筝感觉很触动 认为里面说的都是真实的 现在看了这么多别的书 也不知道该怎么评论这部电影 希望小编浅析一二
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任五、六代名导又何尝不是正在成为凝固在时代夹缝中的文化景观，侧畔千帆过尽也许就是他们最好的归宿
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昆仑重明不仅在影视传媒上，在科技文明上比如对诺贝尔奖的得失，也要摆脱西方对话语权和标准的控制，用事实和斗争来树立中国人自己的标杆。